 یکشنبه 3 مرداد1389
نوشته: ویلیام ایندیک
ترجمه: بابی گورو
گذشتههای سایهوار
سایهی شخصیت را میتوان با گذشتهای اسرارآمیز، مصیبتبار، دلخراش یا شرمآور نیز نشان داد. در محله چینیها (١٩٧٤) خاطرات روزهای حضور در نیروی پلیس منطقهی سایهوار محله چینیها به ذهن جیک (جک نیکلسون) هجوم میآورد. در بانویی از شانگهای (١٩٤٧) السا (ریتا هیورث) از گذشتهی سایهوارش در شانگهای در عذاب است. در هر دو فیلم اصلاً از آنچه که واقعاً در محله چینیها یا شانگهای اتفاق افتاده آگاه نمیشویم و تنها قدری به روانزخمهای آنها در گذشتههای دور، آن هم به طور مبهم اشاره میشود که این با چهرههای اندوهگین و چشمهای گریان آمیخته است. این واقعیت که آنها نمیخواهند دربارهی گذشتههای سایهوارشان صحبت کنند، در عمل به ویژگی تراژیک شخصیتهایشان وزن بیشتری میدهد.
فوت و فن کاربرد این ترفند فیلمنامهنویسی استفاده از اعمال محدودیت است. فیلمنامهنویس به ما دقیقاً نمیگوید که در گذشته چه اتفاقی افتاده است، و آن را به عهدهی تخیل تماشاگر میگذارد. از آنجا که دربارهی آنچه که روی داده تنها میتوانیم خیالپردازی کنیم، میزان تیرگی، سبعیت و فساد نامحدود خواهد بود. علاوه بر این، ابهام در پیشداستان که عنصری است حیاتی، ویژگی معماگونه بودن را به شخصیتهای آنها اضافه میکند. در عوض، این حس معماگونه اغلب ویژگی اصلی درون شخصیت است.
اگر به پیشداستان قهرمان گذشتهی سایهوار را اضافه میکنید، او باید جایی درون فیلمنامه با گذشتهی خویش روبرو شود ـ (در غیر این صورت، اصلاً چرا گذشتهی سایهوار ذکر شده است؟) حتی اگر ندانیم وقتی که جیک در محله چینیها مشغول به کار بوده واقعاً چه اتفاقی برایش افتاده است، فیلم در خیابانی واقع در محله چینیها به پایان میرسد. بعد از نقطهی اوج تکاندهنده و آزاردهنده، جیک از دنیا بیزار میشود، اما به نظر میرسد که این بیزاری بجا باشد، آن هم وقتی که همکار قدیمی جیک در نیروی پلیس به او میگوید: "اینجا محله چینیهاست دیگه جیک ... محله چینیها." با اینکه جزئیات پیشداستان جیک اصلاً رازگشایی نمیشود، ولی میفهمیم که او طی سفری که او را نهایتاً به محله چینیها برمیگرداند با نمادی از سایهی محله چینیهای خود روبرو میشود. این یگانگی با سایه در بانویی از شانگهای حس نمیشود. نه تنها پیشداستان السا رازگشایی نمیشود، بلکه فیلم بعد از پردهی اول اصلاً دیگر به نماد شانگهای نمیپردازد. در حالی که در پردهی سوم این فیلم بازگشت کوتاهی به تئاتر چینی را شاهد هستیم، اما نقطهی اوج عملاً در خانهی کارناوال آینهها روی میدهد. این فقدان یگانگی تماشاگر را با احساس ناتمامی و سردرگمی در پایان فیلم باقی میگذارد، زیرا نماد اصلی فیلم حتی ذرهای هم رازگشایی نمیشود.
فرار از سایه
گاهی قهرمان میکوشد از گذشتهی سایهوارش بگریزد. قهرمانی که از سایهی خویش میگریزد باید همواره با سایهاش روبرو شود تا به تکامل برسد. شین از گذشتهی خفتبارش که در آن هفتتیرکش بوده فرار میکند. نظر به اینکه شین هفتتیرکش بوده، نماد گذشتهی سایهوار او به مثابه یک شمایل جلدی به خوبی در شخصیت ویلسون نشان داده میشود، هفتتیرکشی جامعهستیز و آدمکش که کاملاً بجا سیاهپوش است. در جنگ ستارگان، پدر لوک سایهی اوست: لرد سیاهپوشی که وابسته به امپراطور خبیث است. دارث ویدر سایهای با ابهت، ترسناک و به شدت استعارهای است. هدف اصلی شخصیت لوک طی سه سفر جداگانهای که از سر میگذراند، مواجهه با پدر ویرانگر خویش، غلبه بر او و یگانگی با اوست. سهگانهی جنگ ستارگان مثال بسیار خوبی دربارهی کهنالگوی سایه است، زیرا این نکته را میرساند که سایه واقعاً یک بدنهاد خبیث نیست، بلکه بخش جدا شدهی «خود» است. وقتی لوک رابطهاش را با دارث ویدر انکار میکند و حقیقت را دربارهی هویت خویش نمیپذیرد در اوج سرگشتگی است. راهگشای رشد لوک، درک هویت و خویشتن خویش است. به همین ترتیب، در فیلمنامهای که مینوسید، راهگشای رشد قهرمان باید به طور مستقیم به درک عمیقتر بخشهای جدا شدهی «خود» و یگانگی با آنها وابسته باشد.
سایهی ازلی
در نابخشوده (١٩٩٢)، سایهی ویل گذشتهی وی در مقام یک هفتتیرکش قانونشکن است. ویل (کلینت ایستوود) از گذشتهاش فرار کرده و زندگی تازهای را آغاز کرده، اما وقتی که قاتل مزد بگیر میشود دوباره با سایهی «خود» سابقش روبرو میشود. نابخشوده به طور استثنایی مطالعهی آزاردهندهی کهنالگوی سایه است. در نقطهی اوج داستان ویل، او با بیل کوچیکه (جین هاکمن) روبرو میشود، کلانتر مردمآزاری که دوست او را کشته است. بیل و ویل بازتابهای یکدیگر هستند، هر دوی آنها قاتل، مرتکب گناهان بزرگ، و نابخشوده ـ به خاطر سبک خشن زندگیشان ـ هستند. حتی اسمهای آنها مشابه است. در پردهی پایانی که خشونتآمیز است، ویل با خونسردی بیل را میکشد و با سایهاش مواجه و یکی میشود، حتی به گونهای که دوباره به سایهی خویش تبدیل میشود. پیام سیاه این فیلم آن است که اهمیتی ندارد چقدر فرار میکنیم، چون سایههای ما همیشه در تعقیبمان هستند.
نمایش بصری سایه
از آنجا که فیلم رسانهای تصویری است، استفاده از شخصیتی وافعی در مقام نمادی از سایهی قهرمان، یا به صورت بدنهاد، یا رقیب یا متحد خبیث در فیلم سینمایی فوقالعاده مفید است. کشمکش با شمایل جلدی میتواند به واسطهی کنش نشان داده شود ـ که تماشای آن روی پرده نسبت به کشمکش درونی مسلماً آسانتر است. شخصیتهای فیلمنامهتان چه از طریق کشمکش درونی با سایهی خویش روبرو شوند و چه از طریق کشمکش بیرونی، به اشتباه گمان نکنید که یکی از این شکلهای مواجهه نسبت به دیگری پیچیدهتر است. نمادپردازی کهنالگویی در شین و جنگ ستارگان پیچیده و نیرومند است، و نمادپردازی تصویری آن را استعارهایتر میکند. هرگز قدرت نمایش تصویر را در فیلمنامه دست کم نگیرید. یک تصویر از هزار واژه نیرومندتر است.
ادامه دارد ...
 | شماره: 85 | بابی گورو | 
|
