جمعه 7 فروردین1388

نگاهی به فیلمنامه

فیلمنامه‌نویس: سایمون بیوفوی  (اقتباس از "پرسش و پاسخ" اثر ویکاس سواروپ)

ارزش فیلمنامه: 

ارزش فیلم:

جمال مالک، جوان فقیر و تحصیل‌نکرده، یکی بعد از دیگری به پرسش‌های دشوار برنامه‌ی تلویزیونی "چه کسی می‌خواهد میلیونر شود؟" پاسخ می‌دهد و وقتی که در آستانه‌ی بردن بیست میلیون روپیه قرار می‌گیرد، ادامه‌ی برنامه به شب بعد موکول، و او به اتهام تقلب بازداشت می‌شود. جمال در بازجویی می‌گوید که چگونه پاسخ‌ها را از قبل می‌دانسته ...

(۱)

برای یافتن عشق گمشده چه چیزی لازم است؟

الف) پول     ب) شانس     ج)نبوغ     د) تقدیر

گزیده‌ای از فیلمنامه ـ به نقل از فیلمنگار ۷۸ و ۷۹

لاتیکا
تو برگشتی.

جمال
آره.

لاتیکا
فکر می‌کردم منو فراموش کردی.

جمال
هیچ‌وقت. حتی یک روز. می‌دونستم بالاخره 
پیدات می‌کنم. این تقدیر ماست.

لاتیکا
آره. تقدیر.

به نظر می‌رسد برای یافتن عشق گمشده‌ به همه‌ی گزینه‌های فوق نیاز باشد، اما باید پذیرفت که در این میان تقدیر نقش پررنگی دارد. "میلیونر زاغه‌نشین" فیلم عاشقانه‌ای است که با تقدیرگرایی پیوند یافته است. با روال امور در آثار عاشقانه آشنایی داریم، اما ممکن است برخی با کارکرد تقدیر در آثار دراماتیک آشنایی نداشته باشند.

ایرانیان باستان مثل سایر ملل کهن خاورمیانه به تقدیر و تأثیر آن بر زندگی انسان اعتقاد راسخی داشتند. چنین باور و اعتقادی را می‌توان نزد شخصیت‌های شاهنامه‌ی فردوسی بزرگ نیز یافت. به همین خاطر، کسانی که شاهنامه را خوانده‌اند، کمابیش با تقدیرگرایی آشنا هستند. اتفاقاً شاهنامه‌ی فردوسی در به کار بردن تقدیرگرایی نمونه‌ی بسیار مناسبی است. وقتی گذر سیاوش از آتش را می‌خوانیم، با اینکه می‌دانیم مقدر است او سالم از درون آتش بیرون بیاید، ولی باز نگران او هستیم که نکند اتفاقی برایش بیفتد! این کار به نوعی در مای مخاطب ایجاد دلهره می‌کند.

اما چطور می‌توان در یک اثر دراماتیک از "تقدیرگرایی" استفاده کرد؟ مگر این کار از جذابیت‌های اثر نمی‌کاهد؟ چطور می‌توانیم از خواندن یا تماشا کردن اثری که پایان آن را به سهولت حدس می‌زنیم لذت ببریم؟

نویسنده دنیایی را خلق می‌کند و مطمئناً چنین دنیایی حتی در صورت فانتزی بودن قواعد مخصوص به خود را دارد. همچنین، تقدیر خاصی بر آن حاکم است. شخصیت‌های متعلق به آن دنیا اگرچه دارای اختیار هستند، اما اختیارشان توسط عامل تقدیر محدود می‌شود. مثلاً اگر بر اساس تقدیر قرار است شخصی به دست شخص دیگر از میان برود، زنجیره‌ای از علت‌ها و معلول‌ها بر اساس آن تقدیر شخص را به سمتی می‌برند که بنا به اختیار خویش شخص دیگر را از میان می‌برد. این "از میان بردن" می‌تواند به صورت‌های گوناگونی باشد: ممکن است شخصی دوست صمیمی‌اش را به شوخی هل دهد و به موجب آن، سر وی به جایی برخورد کند و در جا کشته شود؛ ممکن است شخصی با کسی دعوایش شود و از روی خشم یا سهواً او را به قتل برساند؛ ممکن است دختری جوان و جذاب گیر یک متجاوز جنسی بیفتد و برای حفظ شرافت خود او را به قتل برساند.

وقتی نویسنده از "تقدیرگرایی" استفاده می‌کند، مخاطب می‌داند در نقطه‌ی اوج چه اتفاقی خواهد افتاد. پس غافلگیر نخواهد شد. بنابراین، برای جذاب نگه داشتن اثر باید از "دلهره" استفاده کنیم. اما فرق غافلگیری و دلهره چیست؟

سینما به روایت هیچکاک، ترجمه‌ی پرویز دوایی  

هیچکاک: ... ما الان داریم خیلی عادی و معصومانه با هم صحبت می‌کنیم. فرض کنیم وسط ما دو نفر، زیر میز بمبی کار گذاشته‌اند. اول هیچ اتفاقی نمی‌افتد، بعد ناگهان «بوم!» بمب منفجر می‌شود. تماشاگر غافلگیر می‌شود، ولی قبل از این تکان و غافلگیری، صحنه کاملاً عادی و از هر مفهوم خاصی عاری بوده است. حالا یک وضعیت دلهره‌آور را در نظر بگیریم: بمب زیر میز کار گذاشته شده، تماشاگر این موضوع را می‌داند یعنی خرابکار را موقع کار گذاشتن بمب دیده است. تماشاگر می‌داند که بمب در ساعت یک منفجر خواهد شد و در یک جایی از صحنه هم یک ساعت دیده می‌شود. ساعت یک ربع به یک است. در این شرایط، همین گفتگوی عادی و معصومانه آکنده از لطف و جذابیت خواهد بود، چونکه تماشاگر در آن شرکت خواهد داشت، دلش می‌خواهد داد بزند و آدم‌های صحنه را خبر بکند که: «این مزخرفات چیست که دارید می‌گویید؟ الان است که یک بمب منفجر می‌شود!»
در مورد اول ما به تماشاگر ۱۵ ثانیه تکان و غافلگیری داده‌ایم. تکان در لحظه‌ی انفجار. در مورد دوم، به آنها پانزده دقیقه دلهره داده‌ایم. نتیجه آنکه هر وفت که ممکن باشد تماشاگر را باید قبلاً خبر کرد. فکر آن که کلید و پیچ ماجرا، غافلگیری باشد، یعنی پایان غیرمنتظره خود نقطه‌ی اوج قصه محسوب می‌شود.

 اکنون به بررسی "تقدیرگرایی" در "میلیونر زاغه‌نشین" می‌پردازیم. در این فیلم، تقدیر به گونه‌ای رقم خورده که جمال عشق گمشده‌اش را بازیابد. هرچند که شروع فیلم چیز دیگری به ما می‌گوید ـ شاید سایمون بیوفوی به طریقی می‌خواسته مخاطبان را سردرگم کند تا نتوانند از همان دقایق آغازین پی ببرند که ماجرا چیست و سرانجام آن چه خواهد بود. اما دیری نمی‌پاید که مخاطبان درمی‌یابند "میلیونر زاغه‌نشین" نه درباره‌ی ثروتمند شدن جمال، بلکه درباره‌ی رسیدن او به عشق گمشده‌اش است.

از آنجا که "میلیونر زاغه‌نشین" چیزی ندارد که ما را غافلگیر کند، پس باید در مخاطب ایجاد دلهره کند. اما هنگام تماشای این فیلم به هیچ عنوان دچار دلهره نمی‌شویم! شکنجه‌ی جمال در آغاز فیلم نیز به جای دلهر‌ه‌آور بودن، کنجکاوی‌برانگیز است! چرا او به این شدت مورد شکنجه قرار می‌گیرد؟ مخاطب به جای آنکه دچار دلهره شود، با حس کنجکاوی تماشای فیلم را ادامه می‌دهد. اما بعد از اولین فلش‌بک می‌تواند حدس بزند که پاسخ باقی پرسش‌ها در دل رویدادهای گذشته است و کنجکاوی خود را از دست می‌دهد!

حال این پرسش مطرح می‌شود که اگر بنا بر خواست تقدیر، جمال به عشق‌اش می رسد، پس چرا همین تقدیر سه بار میان او و لاتیکا جدایی می‌افکند؟ همه می‌دانیم روال امور در دنیا به چه گونه‌ای است. آثار دراماتیک استاندارد نیز چنین روالی دارند، زیرا به تنش و کشمکش پایدار نیاز مبرمی دارند. اگرچه مقدر است کسی به شخص یا شئ خاصی دست یابند، اما این دستیابی به هیچ روی آسان نیست. تقدیر می‌گوید آن را به شما خواهم داد، ولی باید بهایش را بپردازید، یا اینکه ثابت کنید لیاقت داشتن آن را دارید.

در "میلیونر زاغه‌نشین" جمال برای رسیدن به عشق‌اش چه می‌کند؟ خواست تقدیر این است که جمال به لاتیکا برسد. اما او چه بهایی برای آن می‌پردازد و چطور شایستگی خود را برای موهبتی که تقدیر برایش در نظر گرفته نشان می‌دهد؟

جمال هیچ بهایی نمی‌پردازد. حتی نمی‌تواند شایستگی خود را نشان دهد. زمانی که لاتیکا در چنگ مامان اسیر است چه کسی او را می‌رهاند؟ سلیم. هنگامی که لاتیکا در چنگ اژدهای جاودخان گرفتار است چه کسی او را می‌رهاند؟ باز هم سلیم و این بار به بهای جان خویش! بدینگونه، جمال عاشقی چلمن است که چون تقدیر خواسته او به لاتیکا برسد، به او می‌رسد و به همین خاطر سلیم و سایمون بیوفوی جور انفعال او را می‌کشند و موجب وصال دو دلداده می‌شوند!

شیوه‌ای که سایمون بیوفوی به تقدیر پرداخته کاملاً نادرست است. او از "تقدیر محتوم" استفاده کرده که در آثار دراماتیک نمی‌تواند جایی داشته باشد زیرا هیچ تنش و کشمکشی را ایجاد نمی‌کند.

اگر سایمون بیوفوی از تقدیر به شیوه‌‌ای که آن را شرح دادم استفاده می‌کرد، فیلمنامه‌ی "میلیونر زاغه‌نشین" به مراتب جذاب‌تر می‌شد و آن مسابقه‌ی تلویزیونی نیز جلوه‌ی نمایشی‌تر می‌یافت. مثلاً جایزه‌ی بیست میلیون روپیه‌ای آن مسابقه می‌توانست دستمزد مزدورهایی باشد که جاودخان و نوچه‌هایش را سلاخی کنند و لاتیکا را برهانند؛ یا اینکه جاودخان در ازای آن بیست میلیون روپیه لاتیکا را رها می‌کرد. در این صورت، تنش و کشمکش زیادی در قصه ایجاد می‌شد که گاهی می‌توانست نفس مخاطب را در سینه حبس کند!

(۲)

در اکثر فیلمنامه‌های برنده‌ی اسکار، شخصیت اصلی معمولاً با دو مسئله روبروست: بیرونی و درونی. مسئله‌ی بیرونی با هدف یا مأموریت شخصیت اصلی سروکار دارد. او باید کاری را انجام دهد یا چیزی را بیابد. او یا با میل و اراده‌ی شخصی عازم مأموریت مهم‌اش می‌شود یا اینکه تحت اجبار چنین می‌کند. مسئله‌ی درونی با نیازهای درونی شخصیت سروکار دارد؛ نیاز به معشوق، زندگی بهتر یا هرچه که موجب خوشبختی یا خوشحالی وی شود.

مانع پیش روی مسئله‌ی بیرونی، ‌نیز بیرونی است: معمولاً آنتاگونیست به شخصیت اصلی اجازه نمی‌دهد به هدف‌اش دست یابد. چرا؟ چون منافع وی به خطر می‌افتد. مانع پیش روی مسئله‌ی درونی نیز معمولاً نقص، ترس یا ضعف شخصیت است.

اما نحوه‌ی استاندارد پرداختن به این دو مسئله چگونه است؟ بسته به نوع و ماهیت قصه‌ای که قصد نوشتن‌ آن را دارید، یکی از این دو مسئله‌ پررنگ‌تر از دیگری خواهد بود. قصه‌های "ایندیانا جونز" و "مسیر را طی کن" هر دو درباره‌ی شخصیت‌‌های خاصی هستند: ایندیانا جونز و جانی کش. با این حال، در اولی مسئله‌ی بیرونی بسیار پررنگ است، و در دومی مسئله‌ی درونی.

گزیده‌ای از فیلمنامه ـ به نقل از فیلمنگار ۷۸ و ۷۹

جمال
اگه مامان از خوندن من خوشش بیاد پولدار
می‌شیم. بعد می‌تونیم یه عالمه پول داشته
باشیم لاتیکا، یه عالمه پول.

در "میلیونر زاغه‌نشین" مسئله‌ی بیرونی جمال چیست؟ اگر به گزیده‌ی بالا توجه کنید، در می‌یابید که هدف او ثروتمند شدن است. او می‌خواهد آن‌قدر پول داشته باشد که بتواند در جاده‌ی هاربر خانه‌ی بزرگی بخرد و در آنجا به همراه لاتیکا و سلیم زندگی بی‌دغدغه‌ای داشته باشد. اما برای ثروتمند شدن چه می‌کند؟ هیچ کار! چرا؟ آیا به خاطر عشق به لاتیکا از هدف‌اش دست کشیده است؟ خیر! دست کشیدن هنگامی مطرح می‌شود که شخصیت اصلی با یک دوراهی روبرو باشد و به اجبار فقط یک راه را انتخاب کند. اما جمال هرگز مقابل دوراهی عشق و ثروت قرار نمی‌گیرد و در واقع، عشق به لاتیکا چنان چشمان او را کور می‌کند که دیگر قادر به دیدن رویای ثروتمند شدن نیست. در مسابقه‌ی تلویزیونی نیز اگر شرکت می‌کند به خاطر لاتیکا است ـ که لاتیکا بتواند او را ببیند. ولی کارکرد اصلی این مسابقه، رساندن جمال به هدف‌اش است: ثروت. جایزه‌ی بزرگ این مسابقه بیست میلیون روپیه است و جمال با پاسخ دادن به پرسش‌های متوالی در آستانه‌ی بردن آن قرار می‌گیرد.

حال باید مانعی سر راه وی تراشید. او خوش‌شانس است که پاسخ پرسش‌ها را از پیش می‌داند. اما پرم کومار، مجری برنامه، اعتقادی به خوش‌شانس بودن او ندارد و حتم دارد که جمال تقلب می‌کند. به همین خاطر، وقتی ادامه‌ی مسابقه به شب بعد موکول می‌شود، پرم او را تحویل پلیس می‌دهد تا حقیقت کار وی معلوم شود.

بازجوی خشن مانع بسیار قدرتمندی است. بازجو چه می‌خواهد؟ می‌خواهد شیوه‌ی تقلب جمال را کشف کند. جمال چه باید کند؟ باید هرطور شده بازجو را متقاعد کند که واقعاً پاسخ پرسش‌ها را از پیش می‌دانسته، در غیراینصورت نه فقط بیست میلیون روپیه از کف‌اش خواهد پرید، بلکه به زندان خواهد افتاد و چه بسا دیگر نتواند لاتیکا را بیابد یا زمانی او را پیدا کند که دیگر خیلی دیر شده باشد.

گزیده‌ای از فیلمنامه ـ به نقل از فیلمنگار ۷۸ و ۷۹

جمال
توی ایستگاه قطار هر روز ساعت پنج
منتظرت میشم تا بیای.

لاتیکا سرش را تکان می‌دهد.

جمال
من تو رو دوست دارم.

مسئله‌ی درونی جمال چیست؟ عشق. در واقع، "میلیونر زاغه‌نشین" بیشتر از آنکه درباره‌ی میلیونر شدن جمال باشد، درباره‌ی عشق گمشده‌ی اوست؛ عشقی که نیاز درونی جمال است. اما چه چیزی مانع برآورده شدن این نیاز است؟ ضعف؟ نقص؟ ترس؟ هیچ‌کدام! فیلمنامه‌نویس تقدیر را هم به عنوان مانع وصال آنها به کار برده، و هم به عنوان عاملی که آنها را به هم می‌رساند.

تقدیر مانعی است بیرونی و بسیار قدرتمند. چنین مانعی را سر راه نیاز درونی قرار دادن خطایی بسیار بزرگ است. به طور کلی، اگر نیاز درونی را فقط با مانع بیرونی مواجه کنیم، به هیچ روی نمی‌توانیم به درون شخصیت نقب بزنیم و نقص‌ها و ترس‌های او را مشاهده کنیم. به همین خاطر، فیلم فاقد عمق و لایه‌های درونی می‌شود و در سطح باقی می‌ماند. بلایی که سر فیلمنامه‌ی "میلیونر زاغه‌نشین" آمده همین است!

نحوه‌ی پرداختن سایمون بیوفوی به مسئله‌های بیرونی و درونی نیز زیر سئوال است! کدام‌یک از آنها پررنگ‌تر از دیگری است؟ حتی وقتی به پوستر فیلم نگاه کنیم، درمی‌یابیم که این فیلم راجع به عشق گمشده است. پس قاعدتاً باید مسئله‌ی درونی پررنگ‌تر باشد، و از ابتدای فیلم نیز چنین است ولی هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شویم، مسئله‌ی درونی کم‌رنگ‌تر و مسئله‌ی بیرونی پررنگ‌تر می‌شود!

بزرگ‌ترین خطایی که سایمون بیوفوی انجام داده، پایان‌بندی فیلم است. اگر فیلم‌های اکشن قدیمی هالیوود را دیده باشید ـ به‌خصوص مواردی که ارول فلین و اولیویا دهاویلند در آنها ایفای نقش کرده‌اند، قهرمان فیلم (ارول فلین) به هدف‌اش دست می‌یابد و پاداش آن، رسیدن به محبوب (اولیویا دهاویلند) است. "میلیونر زاغه‌نشین" با اینکه اکشن قدیمی هالیوودی نیست و درباره‌ی عشق گمشده‌ است، مثل فیلم‌های مذکور پایان می‌یابد. جمال جایزه‌ی بزرگ مسابقه‌ی تلویزیونی را می‌برد (البته به کمک فیلمنامه‌نویس!) و پاداش آن رسیدن به محبوب است.

 (۳)

برخی فیلمنامه‌نویسان حاذق برای جذاب‌تر شدن اثر خود، مسئله‌های بیرونی و درونی را در تضاد با یکدیگر قرار می‌دهند. این کار بیشتر برای نشان دادن درونمایه ـ و پرهیز از اعلام آن به وسیله‌ی شخصیت‌ها ـ انجام می‌شود. وقتی فیلمنامه‌نویس این دو مسئله را در تضاد با یکدیگر قرار می‌دهد، تنش و کشمکش در قصه به حد بیشینه‌ی خود می‌رسد و شخصیت اصلی بارها و بارها در دوراهی‌های دشوار اخلاقی قرار می‌گیرد. هر تصمیم یا کنش او نشان‌گر نظام اخلاقی وی است و درونمایه‌ی فیلم را نیز به نمایش می‌گذارد. بدین طریق، وجه هنرمندانه‌ی قصه‌گویی به جای گفتن درونمایه‌، آن را به دراماتیک‌ترین شکل ممکن به مخاطبان نشان می‌دهد.

تذکر: فیلمنامه‌نویسانی که شخصیت‌ها را وا می‌دارند درباره‌ی درونمایه با صدای بلند صحبت کنند یا چیزی درباره‌ی "نشان بده، نگو" نشنیده‌اند، یا به خاطر ضعف و ناتوانی خود "گفتن" را به "نشان دادن" ترجیح می‌دهند. آنها برای رفع و رجوع کردن عجز و ناتوانی خود به دست شخصیت‌هایشان بلندگو می‌دهند تا به رساترین صورت ممکن مخاطبان را موعظه کنند و به آنها درس اخلاق دهند. تازه اسم این کار را دادن "پیام اخلاقی" به مخاطبان می‌گذارند و در مصاحبه‌های متعدد ژست مصلح اجتماعی به خود می‌گیرند! همانطور که قبلاً هم گفتم، این‌ها سیاه‌بازهایی هستند که می‌خواهند به زور خود را مارتین لوتر کینگ جا بزنند! فیلمنامه‌نویس باید موعظه‌ی مردم و درس اخلاق دادن به آنها را به عهده‌ی واعظان و خطبا گذارد. چرا در کار آنها مداخله می‌کنید؟ سینما ابزار صدور بیانیه نیست، بلکه صنعتی است که به هنرمندانه‌ترین شکل ممکن مخاطبان را سرگرم می‌کند.

آیا در قصه‌های عشقی می‌توان از تضاد میان دو مسئله استفاده کرد؟ چرا که نه! مسئله‌ی درونی این قصه‌ها وصال معشوق است و مسئله‌ی بیرونی می‌تواند چیزی باشد که در برابر وصال معشوق به عنوان مانع عمل می‌کند. با این‌حال، قهرمان قصه به دنبال راهی است که هر دوی آنها را داشته باشد ولی دست آخر مقابل یک دوراهی قرار می‌گیرد که باید از میان آنها یکی را انتخاب کند.

در "پرندگان خارزار (Thorn Birds)" کشیش کاتولیکی به نام رالف دوبریکاسار در دوراهی‌ای که مری الیزابت کارسن پیش روی وی قرار می‌دهد، مگی کلیری را نادیده می‌گیرد تا به کمک ثروت پیرزن متوفی در کلیسای کاتولیک رم مراتب ترقی را طی کند. در "ویل هانتینگ خوب" ویل هانتینگ قید شغل پردرآمد را می‌زند تا به عشق‌اش برسد.

وقتی فیلمنامه‌نویس این انتخاب حیاتی را به یک‌سوم پایانی فیلمنامه موکول می‌کند، کار راحتی در پیش رو دارد. اما وقتی این انتخاب در یک‌سوم ابتدایی فیلمنامه انجام می‌شود، دو راه پیش روی فیلمنامه‌نویس قرار می‌گیرد:

۱)       این انتخاب در پایان قصه انجام شود، لیکن آن را در ابتدای فیلم نمایش می‌دهیم و بعد با روایت گذشته به مخاطب نشان می‌دهیم که چرا شخصیت اصلی چنین انتخابی داشته است.

۲)       شخصیت اصلی در ابتدای فیلم انتخاب‌اش را انجام دهد و باقی فیلم به نتیجه‌ی این انتخاب بر زندگی‌ وی بپردازد.

همانطور که قبلاً گفتم، در "میلیونر زاغه‌نشین" جمال با دوراهی عشق و ثروت روبرو نمی‌شود. فیلمنامه‌نویس از تضاد دو مسئله‌ نیز استفاده نکرده است. اینجا هیچ انتخابی وجود ندارد، چون دوراهی‌ای وجود ندارد. تقدیر اینگونه است که جمال به عشق‌اش برسد، و به همین سادگی چنین اتفاقی روی می‌دهد!

(۴)

گزیده‌ای از فیلمنامه ـ به نقل از فیلمنگار ۷۸ و ۷۹ 

جمال
چرا همه عاشق این مسابقه هستن؟

لاتیکا
این مسابقه یه فرصت فراره. درسته؟
رفتن به یه زندگی دیگه. مگه همه همین
رو نمی‌خوان؟

کارکرد مسابقه‌ی تلویزیونی "چه کسی می‌خواهد میلیونر شود؟" میلیونر کردن جمال است. عنوان بامسمائی هم دارد. جایزه‌اش هم ده هزار یا پنجاه هزار تومان نیست، بلکه بیست میلیون روپیه (حدود پانصد میلیون تومان) است. اما استفاده از این وسیله برای ثروتمند کردن جمال دو اشکال عمده دارد:

۱)       از چه تمهیدی باید استفاده کرد تا این مسابقه تحمیلی و وصله‌ی نچسب به نظر نرسد؟

۲)       جمال تحصیل‌نکرده و دون‌پایه چگونه می‌تواند به پرسش‌های دشوار مسابقه پاسخ دهد؟

سایمون بیوفوی برای برطرف کردن این دو اشکال، شیوه‌ی جالبی به کار برده است. جمال به خاطر لاتیکا در این مسابقه شرکت می‌کند. او دیگر نمی‌تواند لاتیکا را ببیند، ولی لاتیکا از این طریق حتماً او را می‌بیند. جدای از آن، پاسخ پرسش‌ها در گذشته‌ی جمال قرار دارند و مطرح شدن پرسش‌ها باعث می‌شوند به گذشته برویم و پاسخ را در دل مهم‌ترین رویدادهای پیشین زندگی جمال ببینیم؛ رویدادهایی که به طور ناگسستنی به ماجرای عشقی جمال و لاتیکا پیوند یافته‌اند.

طبیعتاً برای مشاهده‌ی آن رویدادها از فلش‌بک استفاده می‌کنیم. برای این کار چند راه وجود دارد که عمده‌ترین‌شان به قرار زیرند:

۱)       مجری مسابقه پرسشی را می‌پرسد، بعد به گذشته‌ی جمال که دربردارنده‌ی پاسخ آن سئوال است نقب می‌زنیم، و بعد به زمان حال بازمی‌گردیم تا جمال پاسخ درست را بگوید.

۲)       می‌گذاریم جمال مسابقه را ببرد، و بعد برای یک دوست یا همکار تعریف کند که چطور پاسخ‌ها را از پیش می‌دانسته و با این کار بدون قطع، وارد بخش فلش‌بک فیلم می‌شویم.

۳)       وقتی مسابقه برای یک شب به تعویق می‌افتد، پلیس جمال را به اتهام تقلب بازداشت می‌کند و او در طی بازجوئی و به صورت مرحله به مرحله گذشته را بازگو می‌کند.

سایمون بیوفوی از روش سوم استفاده کرده است و اینگونه تنش و کشمکش ـ اگرچه مقطعی‌اند ـ را به قصه‌ی فیلم تزریق می‌کند.

(۵)

در فیلمنامه‌های بالیوودی که با عشق و ثروت سروکار دارند، این دو مسئله به وسیله‌ی ازدواج درهم‌ آمیخته شده‌اند. پس از اینکه شخصیت اصلی به محبوب خود می‌رسد، ثروتمند می‌شود. چرا؟ چون محبوب او متعلق به خانواده‌ی ثروتمندی است.

سایمون بیوفوی در "میلیونر زاغه‌نشین" این دو مسئله را از طریق مسابقه‌ی تلویزیونی "چه کسی می‌خواهد میلیونر شود؟" درهم آمیخته‌است. پس از اینکه شخصیت اصلی ثروتمند می‌شود، به محبوب خود می‌رسد.

مشکل اصلی فیلمنامه‌ی "میلیونر زاغه‌نشین" این است که جمال برای رسیدن به عشق‌اش و ثروتمند شدن هیچ تلاشی نمی‌کند و فقط به لطف اقبال بلند خویش و عنایت خداوندگار اثر عشق گمشده‌اش را باز می‌یابد. جمال از وقتی که برای اولین بار لاتیکا را گم می‌کند همه جا را به دنبال او می‌گردد، ولی وقتی محبوب خود را در چنگ مامان می‌بیند برای رهایی او کاری نمی‌کند و این سلیم است که با کشتن مامان، لاتیکا را می‌رهاند. اما وقتی که لاتیکا اسیر جاودخان است، جمال به او می‌گوید که هر روز ساعت پنج در ایستگاه قطار منتظرش خواهد ماند. لاتیکا می‌آید ولی نوچه‌های جاودخان نیز سر می‌رسند و او را با خود می‌برند. در این صحنه جمال آن‌قدر ضعف و سستی از خود نشان می‌دهد که حتی نمی‌تواند به موقع به ربایندگان برسد و دست‌کم با آنها درگیر شود. بدین‌ترتیب، برای سومین بار لاتیکا را گم می‌کند. او این بار برای یافتن لاتیکا چه می‌کند؟ هیچ‌کار! او امیدی به یافتن دوباره‌ی لاتیکا ندارد و به همین خاطر در مسابقه‌ی تلویزیونی "چه کسی می‌خواهد میلیونر شود؟" شرکت می‌کند تا لاتیکا بتواند او را ببیند!

گزیده‌ای از فیلمنامه ـ به نقل از فیلمنگار ۷۸ و ۷۹ 

جمال
رفتم توی مسابقه برای اینکه فکر می‌کردم
شاید اون منو ببینه.

جمال به بازپرس می‌گوید که قصد او بردن جایزه‌ی بیست میلیون روپیه‌ای نبوده است!

گزیده‌ای از فیلمنامه ـ به نقل از فیلمنگار ۷۸ و ۷۹ 

... حالا جمال روبروی لاتیکا روی سکو ایستاده. روی سکو فقط آن دو نفر هستند.

جمال
می‌دونستم که داری تماشا می‌کنی.

بازهم جمال تأکید می‌کند که به خاطر لاتیکا در آن مسابقه شرکت کرده‌ است. این همه تأکید برای چیست؟ برای انحراف ذهن مخاطب از حقیقت. اما حقیقت چیست؟ این است که جمال به خاطر بیست میلیون روپیه در مسابقه شرکت کرده نه به خاطر لاتیکا! به چه دلیل این را می‌گویم؟ مگر جمال به خاطر لاتیکا در آن مسابقه شرکت نکرده؟ به گزیده‌ی زیر توجه کنید:

گزیده‌ای از فیلمنامه ـ به نقل از فیلمنگار ۷۸ و ۷۹

مجری می‌خواهد چیزی بگوید که صدایی می‌شنود.

لاتیکا (خارج از قاب)
الو؟

تماشاچیان آه می‌کشند.

لاتیکا (خارج از قاب)
الو؟ جمال؟

مجری
فکر می‌کنم برادرت نباشه.

لاتیکا (خارج از قاب)
اسم من لاتیکاست.

این اولین واقعی روی چهره‌ی هجده سالگی جمال است.

در ادامه، جمال به درخواست مجری پرسش را برای لاتیکا می‌خواند اما او هم پاسخ آن را نمی‌داند. مسئله‌ی اصلی این است که چرا جمال بعد از شنیدن صدای لاتیکا به مسابقه ادامه می‌دهد؟ مگر خودش نمی‌گوید که به خاطر لاتیکا شرکت کرده و نه جایزه؟! او که تا الان ده میلیون روپیه برده! چرا به مسابقه ادامه می‌دهد؟ او که پاسخ درست را نمی‌داند! تازه ممکن است پاسخ اشتباه دهد و ده میلیون روپیه‌ای هم که تا حالا برده به باد برود! اینجاست که مشخص می‌شود او به خاطر ثروتمند شدن در این مسابقه شرکت کرده است! او به جای آنکه چک ده میلیون روپیه‌ای را از مجری پس بگیرد و به ایستگاه قطار برود و منتظر لاتیکا بماند، مثل قماربازها هرچه که تا حالا برده به خطر می‌اندازد تا بیست میلیون روپیه را ببرد! سایمون بیوفوی نمی‌تواند با آن دیالوگ‌های نچسب کار جمال را توجیه کند!  ترفند او به هیچ وجه جواب نمی‌دهد.

(۶)

پاسخ به هر پرسش مسابقه‌ی تلویزیونی در دل یکی از رویدادهای مهم زندگی جمال قرار دارد. پس در اینجا با فلش‌بک‌های زیادی روبرو هستیم و نمی‌توانیم ساختار خطی را به کار ببریم. پس با ساختاری روبرو هستیم که پیشتر، فیلم‌های "همشهری کین"، "درباره‌ی ایو"،‌"بلوار سانست" و "تایتانیک" آن را به کار برده اند. این ساختار بر روایت گذشته اتکا دارد و راوی در آن معمولاً به یکی از سه صورت زیر می‌آید:

۱)       راوی اول شخص: خود قهرمان یا شخصیت اصلی

۲)       راوی سوم شخص: کسی که قهرمان یا شخصیت اصلی را می‌شناسد ـ معمولاً خود نویسنده.

۳)       روایان متعدد: کسانی که قهرمان یا شخصیت اصلی را می‌شناسند

معمولاً در این نوع ساختارها پیش از آنکه روایت ماجرای اصلی آغاز شود، باید مخاطبان را با چیزی سرگرم کرد. در فیلمنامه‌ی "تایتانیک" جیمز کامرون از یک گروه تحقیقاتی استفاده کرده است که در یقایای تایتانیک مغروق به دنبال یافتن "قلب اقیانوس" است، اما به جای آن پرتره‌ی عور زنی جوان را می‌یابند که در آن جواهر مذکور را به گردن آویخته است. یگانه سرنخ موجود برای یافتن آن جواهر، صاحب پرتره است. ولی او باید تاکنون مرده باشد. صاحب آن پرتره، رز دِویت صدویک‌ساله است و با ورود به قصه، ماجرای عاشقانه‌ی نافرجام‌اش را با جک داوسن که در قلب اقیانوس روی داد بازمی‌گوید. پس می‌توان گفت که "قلب اقیانوس" نقش مک‌گافین را بازی می‌کند و هرچه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم اهمیت خود را از دست می‌دهد تا زمانی که رز "قلب اقیانوس" را در قلب اقیانوس رها می‌کند.

سایمون بیوفوی فیلمنامه‌اش را با صحنه‌های بازجویی و شکنجه‌ی جمال آغاز می‌کند. در همان دقایق نخستین این پرسش مطرح می‌شود که چطور یک زاغه‌نشین تحصیل‌نکرده توانسته به پرسش‌های دشوار یک مسابقه‌ی تلویزیونی به درستی پاسخ دهد و در آستانه‌ی بردن بیست میلیون روپیه قرار گیرد. همین باعث می‌شود مخاطب با کنجکاوی فیلم را دنبال کند.

حال به انتخاب راوی می‌پردازم. سایمون بیوفوی همانند جیمز کامرون در "تایتانیک" از راوی اول شخص استفاده کرده است. به کار بردن این راوی دقت بسیار بالایی را می‌طلبد زیرا ممکن است نویسنده به اشتباه صحنه‌هایی را در فیلمنامه بیاورد که راوی در آنها حضور نداشته است. کما اینکه این اشتباه در فیلمنامه‌های "تایتانیک" و "میلیونر زاغه‌نشین" روی داده است. به همین خاطر، به کار بردن بی‌نقص راوی اول شخص بسیار دشوار است.

نکته‌ی دیگری که در مورد راوی اول شخص باید به آن بپردازیم، زمان پایان روایت است. این روایت چه موقع پایان می‌یابد؟ در پایان فیلم یا پیش از آن؟ وقتی روایت گذشته پیش از پایان فیلم به پایان می‌رسد، چیزی فراتر از شرح ماوقع خواهد بود. چرا؟ چون باید تأثیر رویدادهای بازگو شده را بر راوی اول شخص مشاهده کنیم و او بسته به ماهیت پیرنگ، در نقطه‌ی اوج کنشی را انجام دهد یا تصمیمی بگیرد که این تأثیر را به دراماتیک‌ترین صورت ممکن نشان دهد.  

در "میلیونر زاغه‌نشین" روایت گذشته پیش از پایان فیلم به پایان می‌رسد. اما به نظر نمی‌رسد آنچه که روی داده بر جمال تأثیر گذاشته باشد. با این حال به انتظار می‌نشینیم تا کنش یا تصمیمی از سوی وی صورت گیرد یا گرفته شود که این تأثیر را به طرز دراماتیکی بنمایاند. اما چنین انتظاری بیهوده است! چرا؟ چون سایمون بیوفوی تغییر جمال را همانند تغییر بمبئی فقط به صورت فیزیکی درنظرگرفته است. جمال و بمبئی هر دو ظاهراً تغییر زیادی می‌کنند اما در باطن همانی هستند که بودند. از این رو، رویدادهای گذشته هیچ تأثیری روی جمال نمی‌گذارند و ما نیز چنین تأثیری را مشاهده نمی‌کنیم.

استفاده از چنین ساختاری، شخصیتی را می‌طلبد که تغییر کند، یا اگر در برابر تغییر مقاومت می‌کند، بهای آن را بدهد. جمال مالک اما بدون اینکه مقاومتی از خود نشان دهد بی‌تغییر باقی می‌ماند و البته بهایی هم بابت ثبات خویش نمی‌پردازد و در مقابل، سایمون بیوفوی در مقام خداوندگار اثر، به او پاداش بزرگی می‌دهد: عشق و ثروت! البته جمال هم شکر ایزد را به جای می‌آورد و به همراه لاتیکا و مسافران ترن‌ها، رقص‌شکرگزاری انجام می‌دهد!

(۷)

در "میلیونر زاغه‌نشین" با سه شخصیت روبرو هستیم: جمال، سلیم و لاتیکا. به تعبیر سایمون بیوفوی، آنها سه تفنگدار زاغه‌های بمبئی هستند. جمال آتوس است، سلیم پورتوس، و لاتیکا آرامیس. جمال و سلیم مثل آتوس و پورتوس نقطه‌ی مقابل یکدیگرند. آرامیس فیلمنامه‌ی سایمون بیوفوی اگرچه مرد نیست، همچنان خوش‌ترکیب، زیبا و جذاب است.

ـ جمال، شخصیت اصلی این فیلمنامه‌، زیادی خوب است! در سفیدی درون او هیچ نقطه‌ی سیاهی به چشم نمی‌خورد. او بچه‌ی خوب و سربه‌راهی است. جمال آن‌قدر چشم پاک است که به بدن عور لاتیکای تازه از حمام درآمده نگاه نمی‌کند. اما این برای خوب جلوه دادن شخصیت اصلاً کافی نیست! فیلمنامه‌نویس باید دوراهی‌های دشوار اخلاقی پیش روی جمال قرار می‌داد تا این خوب بودن به بوته‌ی آزمایش گذاشته و ثابت شود! اما جمال به هیچ دوراهی‌ای روبرو نمی‌شود و رویدادهای گذشته نیز هیچ تأثیری بر او ندارند. اگر سایمون بیوفوی به جمال کمک نمی‌کرد، او چطور می‌توانست آن‌گونه معجزه‌‌آسا به پرسش‌های مسابقه پاسخ دهد و بیست میلیون روپیه ببرد؟ او که عاشق لاتیکا است چرا برای رهایی او کاری انجام نداد؟ چرا سلیم لاتیکا را از چنگ مامان و جاودخان رهانید؟ در یک صحنه دیدیم که جمال برای امضا گرفتن از آمیتا باچان درون فضولات انسانی شیرجه می‌زند. این صحنه با آنچه که در ادامه‌ی فیلم از جمال می‌بینیم کاملاً مغایرت دارد! جمال در آن صحنه نشان می‌دهد آن‌قدر مصمم است که اگر چیزی را واقعاً بخواهد حاضر است به خاطر آن درون گودالی پر از کثافت بپرد! اما در ادامه، می‌بینیم جمال آن‌قدر صبور است که در نهایت، فیلمنامه‌نویس دست به کار می‌شود و او را به میلیون‌ها روپیه و البته لاتیکا می‌رساند!

ـ لاتیکا بیشتر از آنکه به هندی‌ها شباهت داشته باشد، شبیه زن‌ها و دخترهای فیلم‌های وسترن است! او بیشتر به دبی ادواردز فیلم "جویندگان" شبیه است. دبی در چنگ وحشی‌های بی‌تمدن اسیر بود، و لاتیکا در چنگ تبهکارانی به مراتب وحشی‌تر! منتهای مراتب، "میلیونر زاغه‌نشین" وسترن تاج محلی است! چون آرتیسته زیادی بی‌بخار است، سلیم دختره را از چنگ تبهکاران می‌رهاند!

ـ سلیم جالب‌ترین شخصیت این فیلم است. اگر سایمون بیوفوی کمی درباره‌ی شخصیت‌پردازی می‌دانست، قطعاً سلیم به فهرست جذاب‌ترین شخصیت‌های منفی تاریخ سینما اضافه می‌شد. سلیم از میان سه تفنگدار این قصه، به راستی تفنگدار است. سیرت او مثل صورت‌اش سیاه است،‌ اما درون سیرت سیاه او نقطه‌ی سفیدی وجود دارد که فقط سه بار و آن هم به غیردراماتیک‌ترین صورت ممکن آن را مشاهده می‌کنیم: رهانیدن برادرش از کوری، رهانیدن لاتیکا از چنگ مامان، و رهانیدن لاتیکا از چنگ جاودخان. او در حقیقت، نقش "ناجی" را ایفا می‌کند ولی چون فیلمنامه‌نویس هنگام خلق و پرداخت او باری‌به‌هرجهت بوده! مخاطب نمی‌تواند انگیزه‌ی او را از انجام آن کارهای خوب درک کند. راستش را بخواهید، چون سایمون بیوفوی از "تقدیر محتوم" که غیردراماتیک است استفاده کرده، ناچار شده آلت دستی برای آن بیافریند. آن آلت دست کسی نیست جز سلیم که سه بار باعث جدایی جمال و لاتیکا می‌شود و در پایان، لاتیکا را می‌رهاند تا به جمال ملحق شود! به خاطر این کارش هم کشته می‌شود! احتمالاً چون سایمون بیوفوی دیگر نمی‌داند با او چه کند!

 دانلود فیلمنامه‌ی میلیونر زاغه‌نشین (به زبان انگلیسی)

 دانلود Jai Ho برنده‌ی اسکار بهترین ترانه‌ی سال